Straipsnis

(Walkeris Evansas / Pusininkų šeima. Alabama, 1936 m.)

Ką reiškia dokumentinė XX amžiaus pirmosios pusės fotografija? Pirmiausia ji yra siejama su humanistine veikla, blogio demaskavimu ir socialinio teisingumo siekiu. Tokia veikla neįmanoma be empatiško ryšio su žmonėmis, be susitapatinimo su jų gyvenimo aplinka, kasdieniais išbandymais ir viltingais siekiais. Tačiau vien įsigyvenimo į tokią veiklą neužtenka.

Reikia suprasti pamatinius visuomenės funkcionavimo dėsnius, reikia matyti socialines blogio šaknis, reikia perprasti smulkiausios buitinės detalės ir nelygybę maskuojančios valdančiųjų retorikos ryšį, reikia mokėti įžvelgti politiką nežymiuose kasdienybės fragmentuose. Todėl, norint prasmingai fotografuoti visuomenę, jos gyvenimą, kolektyvų, šeimų, individų, vaikų, vyrų ar moterų, turtuolių ar benamių, kaimiečių ar miestiečių gyvenimą, pirmiausia reikia būti geru sociologu.

Neatsitiktinai dokumentinė fotografija dar vadinama socialine fotografija. Negana to, socialinės fotografijos pradininkai ir buvo universitetinį išsilavinimą įgiję ir teisingumo ištroškę sociologijos mokslų atstovai. Tik taip galėjo būti sukurti stiprūs socialinės fotografijos pamatai, jie suteikė labai svarbius orientyrus ateinančioms humaniškai angažuotų fotografų kartoms. 

Dokumentinės fotografijos ištakų galima būtų ieškoti XIX a. vidurio socialinėje žurnalistikoje. Dar 1851 metais britų žurnalistas Henry Mayhew (1812–1887) publikuoja fotografinių vaizdų pagrindu sukurtomis ksilografijomis iliustruotą išsamų tyrimą apie Londono darbininkus, lūšnynų gyventojus, benamius vaikus. Tai blizgaus Londono centro ignoruojamas tamsos, skurdo, purvo, ligų, mirties ir amžino nepritekliaus pasaulis. Išsamiame sociologiniame Londono visuomenės dugno tyrime H. Mayhew atskleidė, kad skurdas ir girtuoklystė nėra žmonių apsileidimo pasekmė, kaip tuo metu manė vidurinė klasė, o brutalaus išnaudojimo rezultatas.

Jau grynai fotografinėmis priemonėmis Niujorke panašų socialinės nelygybės tyrimą pratęsia tikrieji socialinės fotografijos pradininkai ir neprilygstantys meistrai Jacobas Augustas Riisas (1849–1914) ir Lewisas Wickesas Hine'as (1874–1940). Dėl nelaimingos meilės ir nedarbo J. A. Riisas 1870 metais iš Danijos emigruoja į Ameriką ir kelerius metus dirba juodžiausius darbus glausdamasis Niujorko lūšnynuose. Tačiau jam labai pasiseka. Būdamas neįtikėtinai užsispyręs ir gabus 1880 metais jis pradeda dirbti New York Tribune laikraštyje kriminalinės policijos reporteriu ir tampa aršiu aktyvistu, kovojančiu su žmonių išnaudojimu.

1890 metais išleidžiama garsioji jo vizualinės sociologijos knyga „Kaip gyvena kita pusė“ (HowThe Other Half Lives) apie Niujorko lūšnynų pasmerktuosius.

Ši unikali knyga buvo iliustruota J. A. Riiso fotografijų autotipijomis. Tai buvo sukrečiantys vaizdai – visai šalia egzistuojantis tikras atstumtųjų pragaras, kurio niekas nenorėjo matyti. Tamsa ir šaltis, mažamečių mirtys, jokios sanitarijos, banditizmas, plėšimai, nuolatinis alkis ir chroniškos ligos buvo pagrindiniai tuometinių Niujorką užplūdusių imigrantų palydovai. J. A. Riiso veikla turėjo lemtingų pasekmių. Būsimas Amerikos prezidentas Theodore'as Rooseveltas paskelbia jį naudingiausiu Niujorko žmogumi ir jo veiklos įkvėptas griebiasi labai svarbių varguomenės gyvenimo gerinimo reformų.

J. A. Riisas tapo pirmuoju pasaulyje fotoreporteriu ir rašančiu žurnalistu viename asmenyje. Jo veikloje susijungė dokumentinė fotografija ir socialinės studijos, angažuota visuomeninė veikla ir humanistinis idealizmas. Tačiau jis labai aiškiai suvokė, kad ne tekstai ir piešiniai, o tik iš lūšnynų tamsos išplėšti nevilties kupini fotografiniai vaizdai gali priversti visuomenę praregėti ir imtis konkrečių veiksmų.

Įtaigios, negailestingos, atviros ir demaskuojančios J. A. Riiso fotografijos privertė žmones rimtai susimąstyti apie nelygybės ir išnaudojimo priežastis ir turėjo įtakos dideliems visuomeniniams pokyčiams. Žmonės suprato, kad lūšnynai – tai ne lemtis, o socialinis neteisingumas, su kuriuo galima ir būtina kovoti.

Apie tokį savo fotografijų poveikį šiandien svajoja kiekvienas dokumentinės fotografijos istorijų kūrėjas ar fotožurnalistas, tačiau ne kiekvienas fotografas yra taip giliai ir iš arti perpratęs sociumo mechanizmo peripetijas, kad jo vaizdai būtų tokie bekompromisiškai tikslūs, egzistenciškai aštrūs ir kviečiantys veikti.

Socialinės fotografijos suklestėjimas būtų neįsivaizduojamas be dar vienos ryškios asmenybės – L. W. Hine'o. Gimęs skurdžiame Viskonsino valstijos miestelyje, vaikystę praradęs katorgiškame darbe vietiniame fabrike jis žinojo, kaip atrodo vaikystė dirbant po 16 valandų anglių kasykloje ar fermose. Iš vidaus perpratęs ir išjautęs visą vaikų išnaudojimo mastą ir siaubą jis sukuria neprilygstamą fotografijų galeriją, kurios poveikis visuomenei iki šiol iki galo neįvertintas. Tikėkimės, kad žinant, kokiu mastu šiuolaikiniame pasaulyje klesti vaikų vergovė, L. W. Hine'o fotografijos bus dar ne kartą iš naujo atrastos ir padrąsins, įkvėps imtis socialiai atsakingų projektų ne vieną fotodokumentalistą.

Labai svarbu L. W. Hine'o, kaip socialinės fotografijos pradininko, biografijoje yra tai, kad jis, prieš imdamasis fotoaparato, Čikagos, Kolumbijos ir Niujorko universitetuose studijavo sociologijos mokslus. Negalėdamas susitaikyti su klestinčia neteisybe, matydamas masiškai naikinamą vaikystę triukšminguose fabrikuose jis meta dėstytojo darbą ir imasi išsamių vaikų išnaudojimo studijų. Nuo 1908 metų Nacionaliniame vaikų darbo komitete jis renka medžiagą Kongresui apie nepakeliamas vaikų darbo sąlygas ir cinišką jų išnaudojimą. Aštuonerius metus L. W. Hine'as važinėja po visą Ameriką ir kuria fotografinius išnaudojamų vaikų pasakojimus. Tai neįtikėtino grožio portretai, kuriuose dera neprilygstamas vaikiškas grožis ir siaubinga jų naikinimo mašina, tai tobula meno, dokumento ir tyrimo sintezė, kuriai tuo metu negalėjo prilygti joks kitas pranešimo būdas. Šios fotografijos ne tik informuoja apie padėtį, atskleidžia visas šiurpą keliančias detales – tai vizualaus įtikinimo būdas, emocinio šoko šaltinis ir empatijos bei mąstymo sužadinimo priemonė.

Būtent todėl pats L. W. Hine'as šias fotografijas vadina ne dokumentais, o „fotointerpretacijomis“. Jam svarbu dalytis savo supratimu, savo emocijomis, savo viltimis rodant šias fotografijas visuomenei. Pirmiausia yra kvietimas socialiniam veiksmui, tai priekaišto ir pokyčių vilties vaizdai.

Neįmanoma pasiekti tokios vaizdo įtaigos, tokio apibendrinimo masto be išsamių žinių, be plataus akiračio ir tolimos perspektyvos įžvalgos. Šiuolaikiniame vizualinės kultūros kontekste toks L. W. Hine'o ciklas galėtų būti pavadintas vizualinės antropologijos, angažuoto šiuolaikinio meno ar dokumentinės fotografijos projektu. Jo fotografijų poveikis buvo kolosalus.

Spausdinamos įvairiausiuose socialiai angažuotuose leidiniuose jos kėlė tikrą siaubą šachtose devynmečius vaikus marinusiems išnaudotojams ir provokavo visuomenę imtis radikalių reformų.

Daugelis vaikų fabrikuose, šachtose, medvilnės plantacijose ar gatvėse būdavo įdarbinami visam  gyvenimui nuo ketverių metų. Tačiau iki L. W. Hine'o tyrimų, jo fotografjų, publikacijų, parodų, paskaitų ir knygų šitų vaikų niekas tarytum nepastebėdavo, o jeigu ir matė, tai manė, kad taip ir turėtų būti, tokia Dievo valia ar girtuokliaujančių šeimų likimas.

L. W. Hine'o tyrimai atskleidė kitą tiesą – tai nelygybės ir išnaudojimo pasekmė. Gali būti, kad tikroji dokumentinė fotografija gimsta iš didelės svajonės apie socialinį teisingumą. 1909 metais fotografas išleidžia dvi knygas: „Vaikų darbas Karolinoje“ (Child Labor in the Carolina) ir „Darbininkai prieš pamainą“ (Day Laborers Before Their Time). Šių leidinių fotografijos tapo L. W. Hine'o klasika, tai vaikiškos vilties ir gniuždančios tikrovės sankirtos, kuriose sukurtos socialinės fotografijos ikonos. Visa visuomeninė, fotografinė, leidybinė, įstatyminė L. W. Hine'o veikla natūraliai susiliejo į žmogiško jautrumo ir teisingumo siekį. Fotografijos šiuo atveju yra tik labai veiksminga tokio siekio išraiška, o ne savitikslė veikla. L. W. Hine'o kovoje tokios fotografijos buvo nusikaltimo įrodymas, žiaurumo faktas, kurio niekas nebegalėjo paneigti.

Tačiau pačiam fotografui likimas nebuvo toks gailestingas, koks jis buvo savo fotografijų personažams. Ateina kitos fotografijos mados, įsigali modernizmo vėjai, socialinis sentimentalumas nurašomas į paraštes. L. W. Hine'ui vis sunkiau pavyksta gauti užsakymų, pinigai išsenka, todėl 1940 metais pasaulinio garso fotografijos meistras ir humanistas priverstas palikti savo namus. Miršta didysis reformatorius visiškame skurde ir visų užmirštas vienoje Niujorko ligoninių.

Kaip J. A. Riiso, L. W. Hine'o suformuluoti siekiai transformuojasi vėlesnėje dokumentinėje fotografijoje, kokių naujų bruožų jie įgyja, kaip pratęsiama fotografavimo, kaip socialinio tyrimo, tradicija? 

Galima būtų pasitelkti ne vieną pavyzdį, bet mes pasirinkime Walkerį Evansą (1903–1975), kurio parodą 1938 metais Niujorko modernaus meno muziejuje lydėjusi knyga „Amerikietiškos fotografijos“ (American Photographs) iki šiol yra nepralenkiamas kinematografine kadro estetika persmelkto dokumentinio tyrimo pavyzdys. Tai buvo pirmoji fotografijos paroda šio garsaus muziejaus istorijoje. Tačiau šiose fotografijose jau nebėra tokio atviro protesto ar teisingumo siekio. Tai ne vienos ar kitos klasės bėdų istorija, o socialinis, istorinis, antropologinis, psichologinis, meninis visos Amerikos portretas.

Kaip autoriui pavyko užčiuopti tiek daug kontekstualių vaizdo prasmių? Grįžkime prie jo išsilavinimo. Turintis daug meninių ambicijų, svajojantis apie tapytojo ir rašytojo karjerą jis baigia  Phillipso akademiją Ilinojaus valstijoje, studijuoja literatūrą Williamso koledže Masačusetso valstijoje, dirba viešojoje Niujorko bibliotekoje, Paryžiaus Sorbonoje klausosi kurso apie Gustavo Flaubert'o ir Charles'io  Baudelaire'o kūrybą. Beje, meilė literatūrai pastūmėja W. Evansą kelionei į Kubą, kurioje jis dvi savaites sėkmingai atlieka sugėrovo vaidmenį savo garbinamo Ernesto Hemingway  kompanijoje.  

W. Evanso interesai ypač platūs. Jis vienu metu tiriamai žvelgia į visą prasmių horizontą, kuriame kiekvienas varganas daiktas gali įgyti lemiamą reikšmę. Jo fotografijos stojiškos, asketiškai rūsčios, daug griežtų frontalių vaizdų, jokio perteklinio estetizmo.

W. Evansas mėgo kartoti Ch. Baudelaire'ą, kad kūryboje svarbiausia yra žiūrėti tikrovei tiesiai į akis. Tai sunki užduotis, nes faktinė vaizdo galia atsiveria tik tuomet, kai fotografas išsivaduoja iš įtraukiančio meninių pretenzijų narvo. Tik tuomet pasaulis atveria savo vidinę vienatvišką sąrangą, pribloškia neišvengiamybe, likimo svoriu ir žvilgsnio nuogumu, amoralia gyvenimo faktūra.

Tai visai kitas socialinės fotografijos lygmuo, jame nėra rūšinių skirstymų ir patetiškos etikos, greičiau pavojingas panirimas į pačią socialumo materiją.

W. Evanso sukurti ekonominės depresijos nualintų  Pietų valstijų fermerių šeimų portretai pribloškia savo tiesmukišku konkretumu, nuoširdžiu kontaktu. Jie pasmerkti skurdui, dulkėms ir sausrai, tačiau jie ypač išraiškingi ir savipakankami, jie žmogiškai orūs ir kartu gyvuliškai nykstantys. Tai daugiaplanis, kvapą gniaužiantis laiko pjūvis, jame nėra patogaus suflerio žiūrovui.

Fotografas galėdavo savaitėmis gyventi kartu su varguolių šeimomis iš atliekų suręstose jų lūšnose ir fotografuodavo pačias nuobodžiausias jų gyvenimo valandas, kai nebūdavo jokių darbų ir valgio, kai skurdo nualinti žmonės tiesiog sustingdavo prieš kamerą, nes daugiau jiems nebuvo ką veikti. 

Kita vertus, W. Evanso fotografijose kuriami sudėtingi daiktų, erdvių, vietų, žmonių, laiko, atmosferos ryšiai. Jų tarpusavio sąveika piešia egzistencinį Amerikos portretą, kuris susideda iš labai gerai asmeniškai apgalvotų ir išjaustų detalių. Tai gali būti provincijos parduotuvės nudrengta prekių lentyna, svyrantis reklaminis pakelės užrašas ar yrančios apleisto plantatoriaus dvaro svetainės sienos.

Julienas Levy, savo galerijoje 1932 metais atidaręs pirmają  W. Evanso parodą, siekdamas kuo tiksliau apibūdinti fotografo kūrybos savitumą sukuria „antigrafiškumo“ (anti-graphic) terminą, kuris reiškia formalizmo ir moralizavimo atmetimą. Jo fotografijose daiktai tampa biografiški, sergantys, kankinami prisiminimų, durų angos krečiamos mirties baimės, o žmonės, ypač fotografuojami slapta kamera, Niujorko metro keleivių serijose sudaiktėja, stingsta, tirpsta ir išnyksta vagono judėjimo monotonijoje.

Dabar žvelgiant į W. Evanso fotografijas galima pagalvoti, kad jo kurta vizualinė Amerikos studija yra politizuota, juk tiek daug joje užfiksuota skurdo, klasinių skirtumų, absurdiškų užgimstančios masinės kultūros artefaktų. Tačiau jis pats yra pasakęs, kad niekada nepolitizavo savo sąmonės ir veiklos: „Aš nemanau, kad menininkas gali padėti visuomenei kovojant su blogiu, kad jis gali palengvinti žmogaus likimą. Mane domina tik tokio blogio atskleidimas, jo parodymas.“ Beje, W. Evanso apolitiškumą patvirtina ir tai, kad jis nė karto nedalyvavo Amerikos prezidento rinkimuose. Jis vienodai nemėgo ir komunistų, ir kapitalistų, todėl jo fotografijos išvengė supaprastinimų ir lozungų, todėl jos tokios paveikios ir šiandien.

Šių fotografijų socialumas, jų giluminis įsiskverbimas į visuomenės gyvenimo audinį slypi ne vaizdų paviršiuje, o juos persmelkiančio universalaus tragizmo intonacijoje, kurią gali pajusti tik išskirtinis talentas.

Virginijus Kinčinaitis

Iliustracija

Walkeris Evansas. Pusininkų šeima. Alabama, 1936 m.