Objektyvumo paieškos fotožurnalistikoje: kuo pavojingas nuotraukų režisavimas?


Objektyvumo paieškos fotožurnalistikoje ir žurnalistikoje apskritai – tai begalę diskusijų kelianti tema. Kalbant konkrečiai apie vaizdų kalbą, t. y. fotografiją, negalime atsiriboti nuo vieno dažnai pamirštamo elemento - žmogiško faktoriaus. Dažnai įvykį fiksuojantis fotografas jau turi susidaręs savo išankstinę nuomonę, savo požiūrį ir neretai iš anksto žino, ką nori „pasakyti“ viena ar kita fotografija.

Harold Evans, tokių leidinių kaip „Sunday Times“ ir „The Times“ buvęs redaktorius, rašo: „Žurnalistinis tekstas gali apgauti protą ir bukinti emocijas. Jis yra aktualus, nes reikalauja intelekto, žinių, jautrumo ir skepticizmo; skirtingai nei fotožurnalistika. Fotožurnalistika reikalauja dar daugiau šių savybių. Daugiau kritinės analizės, daugiau budrumo.

Įspėti apie grėsmę būti apgautam fotografo reikštų nepripažinti to, jog fotografija yra simboliška, neigti jos unikalų įnašą į suvokimą to pasaulio, kurio negalime pamatyti savomis akimis.“

Lietuvių fotoreporteris Seimo posėdžio metu užfiksuotų vienus kadrus ir visiškai kitokią medžiagą iš to paties posėdžio pateiktų pirmą dieną Seime atsidūręs užsienio fotožurnalistas. Ukrainiečių ir rusų fotoreporterių nuotraukos iš tokių įvykių kaip Maidanas taip pat gerokai skirsis. Ir tai normalu - nuomonių pliuralizmas vienas demokratijos pagrindų, o egzistuojant dabartinei žiniasklaidos priemonių gausai, vargu ar atsirastų žiūrovų, kurie susidarytų nuomonę apie įvykį ar situaciją vos iš vienos nuotraukos. 

Tačiau kur yra riba tarp skirtingo fotožurnalistų požiūrio kampo ir įvykio esmę iškraipančio faktinio režisavimo? Ir iš kur atsiranda poreikis dirbtinai sukonstruoti nuotrauką? Nuotraukų tikroviškumo klausimai ėmė kilti faktiškai kartu su fotožurnalistikos atsiradimu. Fotožurnalistikos tėvu laikomas Robertas Capa garsėjo posakiu - „Jei tavo nuotraukos nepakankamai geros, vadinasi, tu nepakankamai arti“. R. Capos nuotraukos diktavo išties aukštus fotožurnalistikos standartus, kurie išliko aktualūs ir šiandien. Tačiau nepaisant to, jo nuotraukų tikroviškumą iki šiol aiškinasi nemažai fotografijos tyrinėtojų, mokslininkų ir istorikų. Garsiausi R. Capos kadrai po šiai dienai išlieka kontraversiškų argumentų ir tyrimų objektu.

Šiais laikais technologinės galimybės, kuriomis gali naudotis fotografai, gerokai prasiplėtė. Tačiau išaugo ir fotografams keliami reikalavimai, visų pirma - darbo tempui. Atsiradus internetinėms žiniasklaidos priemonėms, kilo poreikis ir nenutrūkstamam vaizdinės informacijos šaltiniui. Išlaikyti fotoreporterius daugelyje įvykių vietų, tapo pernelyg brangu, dėl to redakcijos ar naujienų agentūros neretai naudojasi laisvai samdomų, vietinių fotožurnalistų paslaugomis, o ir deleguoti etatiniai fotožurnalistai neretai jaučia redaktorių spaudimą pateikti medžiagas „čia ir dabar“. Karinio konflikto įsivaizdavimas, tai, kaip jį mato dienraščių skaitytojai bei nuotraukų žiūrovai, gerokai skiriasi nuo to, kaip tai vyksta iš tiesų. Net pavojingiausi karai iš tiesų nėra nenutrūkstama virtinė kulkų, dūmų ir ugnies ir veiksmo. Terminų spaudžiami fotografai patys ieško aštresnių vaizdų arba dar blogiau - juos patys kuria, nusižengdami bet kokioms etikos normoms.

Kadrų režisavimas pavojingas tuo, jog tai nėra vien tik redakcijos, fotografo ar žiniasklaidos priemonės etikos reikalas. Tai skaitytojų pasitikėjimas. Kurdami apgaulingus kadrus, juos dirbtinai režisuodami, fotografai verčia abejoti ne vien savo reputacija, bet ir paties konflikto tikroviškumu. Tokiu būdu devalvuojami karą, negandas ir kitus įvykius išgyvenančių žmonių jausmai. Klastočių skandalai pirmiausiai smogia redakcijoms, tačiau ilgainiui susisieja su pačiais įvykiais. Propagandinė Rusijos žiniasklaida, nuolat kurianti reportažus ir vaizdines klastotes iš rusiškos Ukrainos konflikto pusės, daro meškos paslaugą gyventojams, mat ir taip jau skeptiškai nusiteikę žiūrovai, stebėdami akivaizdų melą, ima abejoti apskritai visais konflikto apimtos teritorijos gyventojų išgyvenimais bei liudijimais.

Žmonės linkę sieti istorinius įvykius su vaizdais. Ikoniniai spaudos fotografijos kadrai tampa ne tik karų, bet ištisų epochų simboliais. Taip „Associated Press“ fotografo Nick’o Ut užfiksuota napalmu apdeginta mergaitė tapo Vietnamo karo žiaurumo simboliu. Ši nuotrauka buvo tikra kaip ir pats Vietnamo karas bei paveikė ne vieną gyvenimą, - pradedant nuo Kim Phuc (mergaitės nuotraukoje) vardu įkurto pagalbos nuo karo nukentėjusiems vaikams fondo, iki tarptautinės teisės pakeitimų, 1980 metais uždraudusių naudoti napalmą prieš taikius gyventojus.         

Fotografo dalyvavimas įvykio vietoje sąlygoja situacijos dinamiką, nepriklausomai nuo fotografo intencijų, - matydami fotožurnalistą, žmonės nevalingai reaguoja į jį kaip į subjektą. Tad naivu tikėtis, jog įvykio dalyviai išliks neutralūs ir fotografą visiškai ignoruos, tęsdami pradėtą veiklą taip, lyg nematytų juos fiksuojančiojo. Tačiau tarp nematomo fotografo buvimo įvykių liudytojų ir sąmoningo kadro režisavimo tvyro kardinalūs etikos skirtumai.

Baziniai objektyvumo reikalavimai, nusistovėję įvairiose žiniasklaidos priemonėse daugumoje pasaulio šalių, yra nesudėtingi. Vertinant fotožurnalistikos ar dokumentinės fotografijos atitikimą tikrovei, dažniausiai remiamasi trimis elementais - kas vyko pačiu kadro užfiksavimo metu, kaip nuotrauka vėliau buvo apdorojama ir kaip ji pristatyta visuomenei.

Pagrindiniai reikalavimai tokie:

-       Užfiksuota ir apdorota nuotrauka turi būti faktinis įvykio atspindys, - be režisavimo, intervencijos ar nurodymų iš fotografo pusės. (Šis punktas netaikomas portretų fotografijai, kur režisavimas yra savaime suprantama bei natūrali dalis).

-       Bet koks analoginis ar skaitmeninis vaizdo apdorojimas privalo būti atliktas apribojimų ir leidžiamų taisyklių rėmuose, siekiant užtikrinti, jog galutinis vaizdas nesiskirs nuo užfiksuotojo. Čia kalbama apie didžiausius nuotraukų apdorojimo draudimus - griežtai negalima pridėti papildomų detalių ar pašalinti nereikalingas, taip pat draudžiami kadruotės keitimai, kurie iš esmės pakeistų nuotraukos prasmę. Įvairioms skaitmeninėms tonavimo technikoms taikomi apribojimai nėra tokie griežti,  jie dažnai priklauso nuo redakcijos, agentūros ar fotožurnalistikos konkursų nustatytų taisyklių. Siekiant užtikrinti lygias galimybes fotografams, naudojantiems skaitmeninę ir analoginę (juostinę) techniką, dažniausiai tonavimo ir panašių manipuliacijų ribos atitinka analogines fotolaboratorijos technologinių galimybių ribas.

-       Galiausiai - nuotraukos aprašymas. Jis turi tiksliai atitikti nuotrauką, neiškraipant nei turinio, nei konteksto.

Spaudos žurnalistika (atsirado praktiškai kartu su spauda), skaičiuoja brandų amžių. Tuo tarpu fotožurnalistika yra visiškais kūdikis, skaičiuojantis tik apie pusantro šimto gyvavimo metų. Dėl kardinalių skirtumų tarp šių medijų išraiškos ir poveikio formų, spaudos žurnalistikos etikos normos tiesmukai nepritaikomos fotožurnalistikai, tad šioje srityje formavosi savos taisyklės.

Ankstyvuoju laikotarpiu buvo vadovaujamasi techniniais parametrais - galimas manipuliacijas spaudos fotografijoje ribodavo tik techninės to meto galimybės, tačiau joms progresuojant ir jų pagalba kuriant nuo realaus vaizdo neatskiriamas manipuliacijas, atsirado poreikis šį procesą suvaldyti.

Nors iš esmės dauguma redakcijų ir naujienų agentūrų laikosi aukščiau išvardintų bazinių fotomanipuliacijų rėmų, leidžiamo techninio nuotraukų apdorojimo lygis skiriasi. Nuo 1955 metų rengiami „World press photo“ apdovanojimai laikomi ne tik fotožurnalistikos „Oskaru“, tačiau ir vaidina svarbų vaidmenį fotožurnalistų etikos ir leidžiamų manipuliacijų ribų nustatymui. Būtent todėl faktas, jog 2015 metais net 20 procentų finalinių nuotraukų buvo pašalinta dėl perteklinio apdorojimo, sukėlė daug diskusijų apie tai, kad fotožurnalistai, siekdami padaryti įspūdingą kadrą, dažnai aukoja jo realumą.

Tačiau skandalingas pašalintų nuotraukų kiekis tais metais nublanko prieš italų fotografo Giovanni Troilo, laimėjusio pirmą vietą kategorijoje „Contemporary issues“ (liet. „Šiuolaikinės problemos“), precedentą.  Savo kurtame fotopasakojime, fotografas pateikia seriją eklektiškų kadrų apie Belgijos miestelį Charleroi (juos galite pamatyti fotografo asmeniniame puslapyje, nuoroda http://www.giovannitroilo.com/la-ville-noire/). Fotografas savo pasakojime „La ville noire“ (liet. „Juodasis miestas“) sugebėjo paminti praktiškai kiekvieną iš fotografijos tikroviškumui keliamų reikalavimų.

Vienõs iš jo nuotraukų, kurioje pavaizduota ant automobilio galinės sėdynės besimylinti porelė, apraše fotografas atvirai deklaruoja: „Mano pusbrolis sutiko būti užfiksuotas sueities su savo mergina metu savo draugo mašinoje. Jiems tai nebuvo keista. Yra stovėjimo aikštelių, kurios populiarios dėl galimybės apsikeisti seksui su kitais. Taip pat vieniši vyrai ir moterys gali anonimiškai stebėti aktus per aprasojusius automobilių langus.“

Fotografas ne tik pripažino, kad fotografijoje užfiksuotas jo pusbrolis, jis taip pat neslėpė, kad dėl geresnio apšvietimo akto metu automobilyje buvo padėta nuotoliniu būdu valdoma blykstė.

Konkurso organizatoriai iš paskutiniųjų bandė pateisinti savo sprendimą, motyvuodami tuo, jog kadro režisavimas yra „Tai, kas savaime nevyktų be fotografo prisidėjimo ar įsikišimo“, tad pradinė pozicija buvo paprasta - jei porelės tikrai užsiima tuo, kuo užsiima, būtent toje vietoje, tai įprasta veikla paprašytas užsiimti fotografo pusbrolis tiesiog leidosi užfiksuojamas.

Verta paminėti, jog organizacija niekaip negalėjo paveikti konkurso žiuri sprendimo, todėl, iki atsirandant papildomai informacijai apie istorijos falsifikavimą jų rankos buvo surištos.

Apdovanojimas iš fotografo visgi buvo atimtas, paaiškėjus, jog viena iš užfiksuotų vietų geografiškai išvis nėra miestelio teritorijoje, o kitoje nuotraukoje pavaizduotas pusnuogis vyras, fotografo teigimu, „Vieno pavojingiausių rajono mieste gyventojas“ iš tiesų buvo visiškai gerai gyvenimą susitvarkęs prestižinės vyninės savininkas.

Vieno prestižiškiausių fotožurnalistikos festivalių „Visa pour l’image“ direktorius, Jean-Francois Leroy atsiliepė apie šią istoriją taip: „Aš esu sutriuškintas jų sprendimo. Jie tiesiog įvykdė savižudybę! Perpignane mes kovojame už fotožurnalistus jau 27-nerius metus. Mes negalime sau leisti rodyti kažką, kas yra pastatyta ar surežisuota. World Press prarado pasitikėjimą. Jie privalo atmesti šį apdovanojimą arba pakeisti jo pavadinimą. Jis daugiau nebėra susijęs su fotožurnalistika.“

Fotografijos kritikai sutinka - G. Troilo darbas galėtų tapti geru meniniu projektu, tačiau atsidūręs tarp fotožurnalistikos apdovanojimų prizininkų toks darbas kvestionuoja ne vien fotografo etikos normas. Jis ne tik skaudžiai smogia vieno garsiausių fotožurnalistikos konkursų reputacijai. Tokie darbai, atsiradę greta tikrai savo gyvybėmis rizikuojančių fotožurnalistų nuotraukų, devalvuoja jų darbą, pasiekimus, pripažinimą. Tokie atvejai nėra tik spaudos fotografų „tarpusavio reikaliukai“. Fotografijos režisavimai pažeidžia ir visuomenės interesą - tokio lygio konkurse eksponuojami surežisuoti darbai, gražius paveiksliukus iškelia virš tikrovės, kurioje nebūna sąlygų pasidėti papildomą blykstę ar pasikviesti pusbrolį. 

Meninė fotografija skiriasi nuo fotožurnalistikos tuo, jog apriori turi mažesnį pasitikėjimo kreditą žiūrovų tarpe. Meninei fotografijai nekeliami informacijos tikroviškumo reikalavimai, kurie yra vienas kertinių fotožurnalistikos principų.

Tikrovės neverta tikėtis iš pasakų, tačiau jos reikalauti iš žurnalistikos būtina.