Konceptuali spalvotos kasdienybės optika Stepheno Shoro fotografijoje
Konceptuali spalvotos kasdienybės optika
Stepheno Shoro fotografijoje
Stephenas Shoras (Stephen Shore g. 1947) fotografijos istorijoje užima išskirtinę vietą. Tarytum garsus, bet autsaideris, spalvotos fotografijos pradininkas bet vėlai pripažintas, dar vaikystėje muziejų kuratorių įvertinas, bet vėliau užmirštas, intelektualas, tačiau pasislėpęs už mėgėjiškumo širmos, nuolat kintantis, todėl netelpantis į publikai aiškius apibrėžimus.
Tačiau kažkas jungia visus šiuos prieštaravimus – visų pirma, ypatingas spalvos pojūtis ir savarankiškas, skaidrus pasaulio matymas. Po jo fotografijų ir žiūrovas jau kitaip mato savo artimiausią aplinką ir kas svarbu, gali tą matymą nuolat atnaujinti, o ne pakliūti į optinę klišę, kaip tai dažnai atsitinka pamačius ikoniškus fotografijos klasikų vaizdus.
Kodėl taip neatsitinka su Stepheno Shoro fotografijomis, nes jos pakrautos intelektualinio nervo energija ir nuolat mirksi įvairiomis prasmėmis. Todėl, kad tai ne visai fotografijos, o konceptualiam dialogui atviri vaizdai.
Kur slypi tokios kūrybinės nuostatos ištakos? Į garsaus fotografijos teoretiko Davido Campany klausimą iš kur atsirado meilė fotografijai, Stephenas Shoras atsako: jaučiu kad žvelgiant retrospektyviai, man tiesiog labai pasisekė. Kai buvau mažas vaikas, turėjau chemijos priemonių rinkinį. Taip pat turėjau dėdę, kuris buvo JAV karinio jūrų laivyno inžinierius ir galvojo: na, jei šis berniukas domisi chemija, tai greičiausiai norėtų pabandyti fotografuoti.
Todėl jis man šeštojo gimtadienio proga padovanojo mažą Kodak pakuotę, kurioje buvo kietos gumos padėklai, ryškinimo bakas ir ritė, folijos pakeliai su cheminėmis medžiagomis ir instrukcijų knygelė. Taigi, chemija buvo pirmesnė už vaizdų kūrimą. Taip, tuomet aš nedariau nuotraukų. Mano šeima tik įsigijo Brownie Hawkeye kamerą, o aš spausdindavau jų nuotraukas. Ir tada, kai man buvo aštuoneri, po dvejų metų darbo tamsiajame kambaryje natūraliai ir man gimė noras fotografuoti. Tad, likus maždaug trims mėnesiams iki devintojo gimtadienio, gavau 35 mm fotoaparatą – „Ricoh Rangefinder“.
Davidui Campany pasiteiravus apie kultūrinių ambicijų ištakas, Stephenas Shoras tęsia:
Mes gyvenome daugiabučiame name, o vyras viršuje buvo labai kultūringas – muzikos leidybos įmonės vadovas. Jis žinojo, kad domiuosi fotografija, ir dešimtojo gimtadienio proga padovanojo Walkerio Evanso „American Photographs“ kopiją. Kai pamačiau jo darbus, atpažinau žmogų, kuris mąstė taip, kaip galvočiau aš, jei tuomet būčiau pakankamai subrendęs galvojimui. Kai man buvo dvylika, taip dar nemąsčiau, buvau per mažas, bet kažką svarbaus išgyvenau. Nes daugelį metų su tuo pirmu įspūdžiu buvau, atpažinau giminystę – viduje ši giminystė su Walkerio Evanso pasauliu buvo ankstesnė nei bet kokia kita įtaka.
***
Ne visiems vaikams laiku suteikiama galimybė kryptingai tobulėti, gauti teisingą, laiką pralenkiantį postūmį. Stepheno Shoro atveju, biografija nuo pat vaikystės klostosi pavyzdingai.
O kaip šio fotomenininko akiratyje įsitvirtina spalva? Stephenas Shoras: spalvą pasitelkiau 1971 m., vykdydamas du projektus: „Mick-O-Matics“, kurie buvo spalvotos momentinės nuotraukos, ir „Amarillo“ atvirukus. Manau, kad tiesiog atėjo tinkamas laikas spalvotai fotografijai. Tai buvo maždaug tuo pačiu metu, kai spalvą pradėjo naudoti Williamas Egglestonas, Luigi Ghirri ir Joelis Meyerowitzas. Visos momentinės nuotraukos buvo spalvotos. Spalvoti buvo filmai ir žurnalai, televizija ir atvirukai. Vieninteliai nespalvoti dalykai tais laikais buvo laikraščiai, daugiau dėl ekonominių nei estetinių priežasčių, na ir žinoma, nespalvota buvo meninė fotografija.
O mane žavėjo atvirukai. Man jie pasirodė įdomi vaizdinė medžiaga. Kadangi vykdžiau šiuos du projektus, susijusius su mėgėjiškos fotografijos naudojimu, jie neišvengiamai turėjo būti spalvoti. Bet buvo ir dar vienas veiksnys. Maždaug tuo metu sutikau jauną vyrą. Jis paklausė, ar galėtų pamatyti keletą mano darbų. Jis domėjosi menu, bet neturėjo daug žinių apie fotografiją. Kai atidariau dėžutę, pirmoji jo reakcija buvo: „O, jie juodai balti“. Tai buvo nespalvotos nuotraukos, ankstyvieji mano darbai. Mane pribloškė jo reakcija – jis tikėjosi, jog dėžutės viduje esančios nuotraukos bus spalvotos, nes visos nuotraukos, kurias jis matė iki tol, o tai dažniausiai buvo momentinės, mėgėjiškos nuotraukos, buvo spalvotos. Pamaniau, taigi kas čia vyksta? Kas tai per keistas draudimas fotografuoti spalvotai?
***
Šiuos Stepheno Shoro samprotavimus apie spalvotą fotografiją galima susieti ir su platesniu lietuvišku kontekstu, su vietinėmis „spalvų dramomis“. Aštuntajame XX amžiaus dešimtmetyje garsūs Lietuvos fotografai tikrai dar nesvarstė galimybės iškeisti juodai baltos tradicinės fotografijos į spalvotą vaizdų pasaulį.
Tačiau Lietuvos kaimuose ir miesteliuose šis posūkis jau vyko. Per sodybas su „žiguliais“ ir „javomis“ keliaudavo nailoniniais gėlėtais marškiniais ir kliošuotais džinsais pasidabinę apsukrūs ilgaplaukiai vyrukai. Jie įsiprašydavo į namus ir įtikindavo patiklius kaimiečius išdidinti, įrėminti ir visų pirma, nuspalvinti juodai baltas šeimyninių albumų fotografijas. Taip per gerą dešimtmetį daugelis Lietuvos namų pasipuošė dailiai retušuotais ir nuspalvintais artimųjų portretais. Tiksliau, per visą sieną nusidriekusiomis jų galerijomis. Jeigu dar įskaitytume ir ryškiai paspalvintas ir įrėmintas šventųjų fotografijas ant kitos sienos, gautume eksperimentams atviro masinio meno reiškinį, gerokai pralenkusį drąsiausių fotomenininkų vaizduotę.
Tai buvo labai įdomus pereinamasis laikotarpis, kuomet buvo prisijaukinamos spalvos, kuomet buvo naiviai jungiamas juodai baltas paveldėtas fotografinių vaizdų pasaulis su akvareliškomis ir tapybiškomis paletėmis. Morkiniai skruostai, salotiniai marškiniai, žydros akys, rudi antakiai džiugino, nors tikrovėje tokių marškinių niekada nebuvo, o akys greičiausiai buvo žalios.
Ar tai kam nors kliudė? Ne, spalvų grožis masinėje kultūroje yra savipakankamas ir gali puikiausiai apsieiti be nuorodų į pasaulio atitikmenis.
Toks visuotinis spalvų poreikis pranašavo greitą ryškiaspalvės fotografijos įsigalėjimą. Šeimyniniuose albumuose ėmė maišytis senos juodai baltos ir naujos spalvotos fotografijos, tačiau labai greitai šios pradėjo blukti, taip atsirado dar viena spalvinė gama. Posąjūdinėje Lietuvoje pridygo įvairių fotografijos salonų, kurie jau masiškai štampavo atvirai rėkiančias spalvas, tačiau jie visi skirtingai dažydavo pievas ir jurginus, dangų ir akis. Todėl klientams tekdavo nuolat migruoti tarp Kodak, Agfa ar Fujifilm salonų, renkantis tinkamiausią koloritą, spalvų kontrastus ar jų šviesą.
Tokie buvo masinės kultūros iššūkiai. Didysis fotografijos menas jų nepriėmė, todėl liko juodai baltoje rimtyje ir vadovavosi senųjų meistrų priesakais ir nesivėlė į šią kasdienybės ir kičo spalvų maišatį.
Žinia, Robert Frank apie fotografiją yra pasakęs labai glaustai – „balta ir juoda, tai tikros fotografijos spalvos. Man jos simbolizuoja žmogaus viltį ir jo liūdesį“. 1969 metais Walker Evans pareiškė, kad „spalvos kenkia fotografijai, o gryna spalva jai kenkia absoliučiai...Pasakysiu jums keturis paprastus žodžius: spalvota fotografija – tai vulgaru“. Tiesa, po kelių metų šis fotomenininkas įsigijo polaroidinį fotoaparatą ir visa galva pasinėrė į spalvotos fotografijos galimybių tyrtinėjimą, bet tai istorija nutyli.
Henri Cartier-Bressonas savo fotografijos meniškumą, kompozicijos galią taip pat siejo tik su juodai balta spalva - „Kalbėdamas apie kompoziciją, aš galvoju apie juodai baltą fotografiją, kurioje visos gamtoje esančios spalvos yra pakeistos abstrakčią reikšmę turinčiomis ir mums kūrybinę laisvę suteikiančiomis juodai baltomis spalvomis. Jeigu spalvota nuotrauka ir pavyksta, vėliau, pasak Henri Cartier-Bresson'o, fotolaboratorijoje ji vis tiek praranda savo efektyvumą, tampa nenuspėjama, priklausdoma nuo meistrų darbo. Dar kartą spalvos yra perkeičiamos poligrafijos procese. Taip fotografas visiškai nutolsta nuo savo pradinio sumanymo, o fotografija laikraštyje ar prabangiame leidinyje sukelia blogai padarytos, neįtikinamos parodijos įspūdį.
Beje, dėl tos pačios priežasties visą gyvenimą juodai baltas fotografijas kūrė ir Josef Koudelka. Pasak jo, aštuntame dešimtmetyje visos spalvotos juostos buvo skirtingos, todėl kontroliuoti kompoziciją buvo labai sunku. Po kelių nesėkmingų bandymų šis fotografas jau visiems laikams sugrįžo prie juodai balto, įtaigaus ir kompoziciškai tikslaus savo dramatiškų vaizdų pasaulio.
Henri Cartier-Bresson'ui buvo sunku įsivaizduoti, kaip galėtų vystytis spalvota fotografija, jo manymu, juodai baltą fotografiją nuo spalvotos skiria skirtinga pasaulėžiūra, kitoks pasaulio matymas, jam taip pat buvo neramu, kad toks sudėtingas elementas kaip spalva, nepakenktų gyvenimiškai tiesai ir išraiškingumui, slypintiems juodai baltoje fotografijoje.
O tam, kad galėtum kurti tikrai spalvotas fotografijas, reikia gebėti laisvai valdyti spalvą pagal didžiuosius meno dėsnius. Juk vienos spalvos sugeria šviesą, kitos atspindi, viena spalva pakeičia kitą, šalia esančią, vienos spalvos kuria tolumos, kitos artumo įspūdį ir t.t. Tai amžini impresionistų meno sunkumai, kurie persikelia ir į spalvotą fotografiją. Henri Cartier-Bresson'as šias sudėtingas spalvotos fotografijos problemas delegavo ateičiai, išreikšdamas nedrąsią viltį, kad jas padės išspręsti foto technikos tobulėjimas. Rimta tuomet fotografija buvo kuriama tik nespalvota, Brangiai kainuojanti, šviesos veikiamų nestabilių atspaudų spalvota fotografija buvo palikta taikomosios, reklamos, žurnalistikos, komercinės fotografijos reikmėms.
***
Tačiau buvo nedidelė foto menininkų grupė, kuri priėmė spalvoto pasaulio iššūkį. Vienas iš jų buvo, Stephenas Shoras. Jis rado būdą prakalbinti spalvą, ne kaip daiktų paviršių, o jų esmę.
Tapęs vadinamo naujosios spalvos fotografijos judėjimo Jungtinėse Valstijose XX a. septintajame dešimtmetyje lyderiu, vėliau Shoras išgarsėjo ir kaip dokumentinės fotografijos atsinaujinimo katalizatorius Jungtinėse Valstijose ir Europoje, ypač Vokietijoje, kur jo darbai nuo pat pradžių buvo labai vertinami. Kaip ir vokiečių fotografai Berndas ir Hilla Becheriai, Shoras sintezavo vietinę fotografijos istoriją su įvairių šalių įtaka. Taip pat jis maksimaliai išnaudojo ne tik fotografijos istorijos kontekstą, bet ir įvairių meno krypčių, pvz. konceptualizmo, poparto, fotorealizmo galimybes.
***
Vis dėlto Shoro svarbos suvokimą riboja tai, kad visas jo įvairiapusis kūrybos spektras lieka nežinomas arba nesuprastas, pernelyg dažnai apsiribojant tik ankstyvosiomis jo kasdienių amerikietiškų objektų fotografijomis. Tai galima paaiškinti keliais veiksniais, iš kurių svarbiausias yra aiškiai atpažįstamo Shoro stiliaus nebuvimas. Atsisakymas kartotis paskatino jį nuolat keisti kūrybos kelią. Kai tik stilius atrodydavo tvirtai nusistovėjęs, arba kai vizualiniai problemos sprendimai jam tapdavo akivaizdūs ir ieškojimų malonumas išnykdavo, jis rinkdavosi netikėtą posūkį ir dažnai tapdavo svetimas savo sekėjams.
Jo spalvotų ir nespalvotų darbų kaita, analoginių ir skaitmeninių technologijų naudojimas, nuolatinis mastelio ir temos keitimas rodo, kad jo vyraujanti kūrybos taisyklė yra jokių taisyklių nebuvimas. Juodai balti portretai, padaryti Warholo fabrike 1960-ųjų viduryje, atrodo visai nepanašūs į didelius spalvotus Montanos peizažus, sukurtus 1980-aisiais, kurie savo ruožtu visai svetimi 2003 m. pagal užsakymą spausdintoms vienetinėms pdf formato knygoms.
Galerijos nusigręžė nuo jo, kai aštuntojo dešimtmečio pradžioje baigęs savo dabar garsiąją „Uncommon Places“ (Nepaprastos vietos) seriją, fotografas nusprendė pradėti naują kūrybos etapą. Tokia jo kūrybos įvairovė padeda paaiškinti vingiuotą jo karjeros kelią. Nepaisant itin ankstyvos sėkmės - pardavė tris nuotraukas Modernaus meno muziejui, kai buvo tik paauglys ir surengė pirmąją personalinę parodą Metropoliteno muziejuje būdamas tik dvidešimt trejų metų - Shoras aštuntajame dešimtmetyje ir didžiąją dešimtojo dešimtmečio dalį liko nepastebėtas.
„Amerikietiškų paviršių“ serija dabar pripažįstama kaip viena svarbiausių, tačiau buvo išleista tik 1999 m., praėjus dvidešimt septyneriems metams po to jos sukūrimo. Fotografijos vunderkindas turėjo laukti iki 2000-ųjų kad jo nuotraukos būtų pradėtos reguliariai rodyti galerijose ir muziejuose.
Tikrasis jo kūrybos atradimas prasidėjo fotografui sulaukus penkiasdešimties, daugiausia Vokietijoje, kur nuo seno buvo jo gerbėjų, ir šiandien galima teigti, kad Europoje jis vis dar geriau žinomas negu Jungtinėse Amerikos Valstijose.
Shoro darbų visumos suvokimą sunkina fotografo polinkis kaitalioti kūrybines strategijas. Per pastaruosius penkiolika metų jis nuolat grįžo prie ankstesnės savo kūrybos, pasinaudodamas naujomis techninėmis galimybėmis, leido vis išsamesnius savo žinomiausių fotografijų leidinius, spausdino 7-ojo dešimtmečio nuotraukas jau kitais formatais.
***
Daug ką glumina ir šio fotografo vaizdų paprastumas. Shoro nuotraukose nėra herojiškumo, tai veikiau paprastumo ir kasdienybės poetika, atsisakymas kurti efektą dėl jo paties. Tai atkartoja Walkerio Evanso norą atskleisti „gilų grožį dalykuose, kokie jie yra patys savaime“. Jo požiūris gali būti siejamas ir su ilga amerikietiška tradicija, siekiančia suteikti įprastiems dalykams poetinį lygmenį, pradedant Ralphu Emersonu, kuris rašė, kad „aš priimu tai, kas įprasta, tyrinėju ir sėdžiu pažįstamų ir skurdžių dalykų papėdėje“ iki tęsiant Waltu Whitmanu, pasisakančiu už „visiškai skaidrų, stilių, be meno“, kuriam būdingas „aiškumas, paprastumas, be jokių suktų ar miglotų sakinių“. Todėl Shore'as susilaiko nuo retušavimo ir pertvarkymo. Sakykime, kad tai duoklė Henri Cartier-Bressonui, kuris vertino kadrą kaip svarbiausią fotografijos akto momentą.
Kitas pagrindinis jo nuotraukų principas yra „mistinė“ pagarba natūraliai šviesai; jo darbuose nėra nuotraukų, darytų naktį, ir jis labai retai naudoja dirbtinę šviesą ar blykstę.
Shoras visada teikė pirmenybę horizontaliems formatams, kurie, jo nuomone, geriau atitinka jo natūralų matymą. Tačiau bene nuosekliausia jo praktika yra disciplina, kurios jis laikosi, siekdamas kuo labiau apriboti kadrų skaičių – tik vienas tam tikro objekto kadras ir labai mažai redagavimo po to.
Apskritai Shore'o požiūris į fotografiją yra ir skaidriai kontempliatyvus, pasižymintis sąmoningu priemonių taupymu. Fotografavimo procesą jis lygina su viena mėgstamiausių savo veiklų – žvejyba. „Iš patirties supratau, kad kai tik mano dėmesys nuklysta, žuvis pakyla prie musės ir aš per vėlai sureaguoju. Todėl dabar ramiai ir atidžiai stebiu muselę ir kai žuvis užkimba – ji jau mano. Tada virvelė įsitempia ir prasideda žaidimas su žuvimi, tuomet laikas sustoja. Žvejyba, kaip ir fotografija, tai menas, reikalaujantis sumanumo, susikaupimo ir subtilumo.“
***
West 9th Avenue, Amarilas, Teksasas, 1974 m. spalio 2 d. (Stephen Shoro nuotrauka).
Kiekvieno garsaus Amerikos fotografo kūrybinis kelias susijęs su kelionėmis. Garsiausi Shoro ciklai „American Surfaces“ ir „Uncommon Places“ taip pat yra kelionių rezultatas. Niujorke gimęs Shore'as turėjo labai siaurą supratimą apie savo šalį, todėl leidosi į kelionę, norėdamas atrasti tikrąją Ameriką.
Kaip fotografas aiškina savo kelionių prasmę? Septintojo dešimtmečio pabaigoje Niujorke turėjau grupę draugų, kurie buvo kilę iš Amarilo, Teksaso valstijos. Jie gyveno Niujorke, bet vasarą praleisdavo Amarile. Taigi 1968 ar 1969 m. pradėjau kartu su jais važinėti į Amarilą.
Man atsivėrė tokia šalies dalis, kurios iki tol nebuvau matęs. Gyvenau šiaurės rytuose ir buvau lankęsis vakarinėje pakrantėje, bet niekada nebuvau buvęs šalies viduryje. Man tai pasirodė žavinga ir tiesiog norėjau ją ištirti. Kalbant apie Roberto Franko keliones ir jo fotografijų knygą „Amerikiečiai“, prisimenu, kad tuo metu maniau, jog jo darbai, mano supratimu, buvo pernelyg kryptingi arba bandantys kažką parodyti. Tam tikra prasme mano darbai buvo reakcija į tai. Norėjau pamatyti, kokia iš tikrųjų yra mūsų kultūra. Pažinojau Niujorką. Ir knygoje „Amerikos paviršiai“ buvo nemažai nuotraukų, darytų Niujorke. Tačiau norėjau pamatyti platesnį kultūros spektrą. Norėjau pamatyti paprastus, kasdienius dalykus, kurie nebuvo sensacijos.
Pasaulyje yra daugiau nei tokie dalykai, kurie patenka į naujienas. Lygiai taip pat ir Amerikos kultūra yra daugiau nei didieji įvykiai, susiję su Vietnamo karu, reakcija į karą ir tuo metu vykusiu Votergeito skandalu. Šalis yra daugiau nei visa tai. Mane domino maži gyvenimo įvykiai.
Grand Street Mercer gatvėje, Niujorke, Niujorke, 1974 m. vasario 24 d. (Stephen Shoro nuotrauka).
***
Šių fotografinių ekspedicijų rezultatai buvo spalvotos Amerikos peizažų ir miestovaizdžių nuotraukos. Gatvių kampų, kino teatrų, degalinių, automobilių, beisbolo žaidėjų ir užeigų blynų ar neplautų indų vaizdai atrodo itin tikroviški. Tiksliau, stereotipiški. Būtent toks su Amerika siejamų stereotipų formulavimas yra viena iš jo nuotraukų stiprybių. Taip Shoro kūriniuose motelis iš tarpinės stotelės virsta pagrindiniu Amerikos simboliu ir orientyru: dulkėta ir identiška Amerika, kuri nuolat kelyje. Shore pirmasis nusprendė fotografuoti daugiausiai viešbučių interjerus. Jam pavyko sukurti naują pokario Amerikos fotografiją, atskleidžiančią Amerikos esmę – daiktų pasaulio triumfą. Niekas čia nesikeičia, net pats oras nejuda. Nėra Cartier-Bressono „lemiamo momento“, nėra įvykio, dramos, patirties, emocijos. Viską pasiglemžia fatališkas stabilumas. Tačiau tai nėra paprastos kompozicijos. Išbaigtas vaizdo dizainas tampa fotografijos estetikos pagrindu – tarsi koks reklamos objektas, tačiau be finalinio šūkio, tik su egzistencinio liūdesio prieskoniu. Automobiliai, viešbučių interjerai su gėlėtais tapetais iki tol niekam nebuvo įdomūs, nes juos buvo galima pamatyti kiekviename žingsnyje. Tik laikui bėgant jie tampa svarbiu istorijos elementu.
***
Tokia amerikietiškos amžinybės ikona tapo garsioji Los Andželo sankryža – Beverli bulvaras ir La Brea aveniu, kurią Shore'as nufotografavo 1975 m. birželio 21 d. Ši sankryža išsiskiria tuo, kad kiekviename jos kampe vienu metu yra keturios degalinės. Nuotraukoje mažiau stambių detalių, daugiau tuštumos, ne tik degalinės tolumoje, bet ir pravažiuojantys automobiliai susiliejo į neišskiriamą ir bereikšmį vizualinio šiukšlyno chaosą. Kadras pažymėtas data – o tai reiškia, kad bet kuri nereikšminga diena gali tapti amžinybe. Vasaros saulėgrįža, karščiu alsuojantis oras, nuobodžiausia pasaulio sankryža. Būtent taip fotografija pereina į meno sritį – joje užfiksuota tai, į ką kiti nepagalvojo atkreipti dėmesio.
Merced upė, Yosemite nacionalinis parkas, Kalifornija, 1979 m. rugpjūčio 13 d. (Stephen Shoro nuotrauka).
Apie konceptualius savo kūrybos principus Shore sakė: „kurdamas „Uncommon Places“ ciklą vaikščiojau gatve ir stebėjau, kaip keičiasi santykiai – stebėjau, kaip priekiniame plane esantys objektai keičiasi fono atžvilgiu, galvojau apie tai, kaip erdvė bus matoma monokuliarinėje vaizdo plokštumoje. Atsitikdavo taip, kad viso fotografavimo metu man kildavo struktūrinės problemos ir klausimai. Aš turėjau išspręsti tuos klausimus, o juos sprendžiant iškildavo jau kitos problemos. Man patiko sankryžos, nes jos suteikė jums tikrų vaizdinių iššūkių. Kaip sutvarkyti tą trimatę erdvę kaip paveikslą? Man atsakant į tai iškildavo kitas klausimas, po to kitas. Tai tęsėsi penkerius metus. Ir tai buvo visiškai sąmoningas pasirinkimas ir procesas. Manau, kad tuo metu buvau įsitikinęs, kad psichologinis paveikslo pobūdis iš dalies perteikiamas struktūrinėmis priemonėmis – kad struktūra nebuvo tik būdas kažką estetizuoti, bet buvo neatsiejama nuo viso fizinio vaizdo matymo patirties aspekto.
Šiaip manau, kad paveiksle labai daug kas perduodama struktūriškai. Pagalvokite, kiek daug informacijos perduodama per muzikos struktūrą. Vizualinė struktūra yra fotografijos atitikmuo. Taigi aš einu į pasaulį, kuris yra kultūrinių jėgų ir gamtos jėgų rezultatas, ir sprendžiu, kokį segmentą fotografuosiu ir kur tiksliai stovėsiu, kokia bus struktūra ir ką įtrauksiu ir ko neįtrauksiu, kokius vizualinius sugretinimus sukurs mano žiūros taškas.“
Mineralinia šuliniai, Teksasas, 1972 m. birželis. (Stephen Shoro nuotrauka).
Kitame interviu Shoras tikslina – „vykdydamas projektą „Uncommon Places“ daugiau fotografavau pastatus ir gatves nei natiurmortus ir žmones. Taip buvo dėl dviejų priežasčių. Viena jų – fotoaparatas tiesiog tam geriau pritaikytas. Kita priežastis, kuri galbūt yra svarbesnė, buvo mano formalus medijos galimybių tyrinėjimo pobūdis. Man kildavo klausimų, į kuriuos reikėdavo rasti vizualius sprendimus. Dažnai tai reikėdavo daryti gatvėje. O tai buvo struktūriniai klausimai. Mane domino, kaip giluminė vaizdo erdvė susijusi su paveikslo plokštuma. Turiu omenyje, kad egzistuoja gilios erdvės iliuzija, o dar yra paviršiaus realybė, kuri yra paveikslo plokštuma. Mane domino, kaip sukurti paveikslą, kuris struktūriškai būtų nuoseklus, žiūrint į jį ir kaip į trimatę iliuziją ir kaip į paveikslo plokštumą tuo pačiu metu.
Tai, su kuo man dažnai tenka susidurti, yra daiktų paviršiai. Išskyrus dangų, paviršius yra tai, kas prieinama fotoaparatui. Pavyzdžiui, medžio imitacijos faneros stalo paviršius. Fotoaparatas mato šviesą, atsispindinčią nuo paviršiaus. Man atrodo, kad geras fotografas – tai dviejų dalykų derinys: vienas jų – originalus matymas, o kitas – supratimas, kaip fotoaparatas pasaulį paverčia vaizdu. Žinoma, reikia žinoti, ką nori perteikti. Bet taip pat reikia turėti supratimą apie fotografijos komunikacijos priemones. O tai laike tekančio pasaulio transformacija į plokščią, ribotą ir statišką objektą.“
***
Dar kitame interviu Shoras aiškina skirtumą tarp jo ir pasekėjų matymo: kartais žmonės siunčia man nuotraukas ir sako: „Tai yra mano sukurta vienos iš tavo nuotraukų versija.“ Joje gali būti degalinė, bet ji visai nepanaši į mano. Tai ne tokia struktūra, kokią aš sukurčiau, ne taip atrodytų šviesa ir net ne tokį atstumą aš naudočiau. Ji visai nepanaši į vieną iš mano nuotraukų. Vienintelis panašumas yra tas, kad tai nėra gražus peizažas, tai miesto sankryža ar kažkas panašaus. Taigi suprantu, ką šie žmonės mato žiūrėdami į mano darbus – tik turinį. Ir jie mano, jei jų paveiksle yra degalinė, nors ji nė iš tolo nepanaši į vieną iš mano vaizdų, tai ji atrodys kaip viena iš mano fotografijų.
***
O kai ateina laikas, kuomet problemos nustoja kilti? Shoras: „Man prireikė poros metų, kol supratau, kad iš tikrųjų išsprendžiau visas struktūrines problemas, kurias buvau užsibrėžęs pats. Tiesą sakant, buvau „įvaldęs“ tas formalias problemas – gal ne visas, bet tas, kurios buvo man aktualios, kurias reikėjo spręsti. Iš pradžių mane tai sutrikdė. Nežinojau ką toliau daryti“.
Sutrikęs būdavo ne tik pats fotomenininkas.
Aklavietėje atsidurdavo ir jo publika. Kada 1972 m. rudenį LIGHT galerijoje pirmą kartą buvo eksponuojamas „American Surfaces“ ciklas, publika sutriko jau vien nuo eksponavimo būdo – šiek tiek daugiau nei du šimtai neįrėmintų Kodak nuotraukų su baltais krašteliais, buvo pritvirtintos prie sienos dvipuse juosta ir dengė tris kambario sienas trimis aukštais.
Vienoje apžvalgoje buvo rašoma, kad tai tiesiog baisu. Shoro nuomone, žmonės tuomet dar turėjo daug fotografinio vaizdo suvokimo problemų. Pirmiausiai, dar buvo gyvybinga „estetinės fotografijos“ tradicija, kiti galerijoje rodomi autoriai buvo André Kertészas, Paulas Strandas, Frederickas Sommeris ir t.t. Svarbiausias buvo amato jausmas. O Shore‘as nedarė jokių atspaudų, jų neįrėmino ir nemontavo – fotografijų pristatyme nebuvo jokios pagarbos kūriniui. Be to, dėl tinklelio principo juos sunku buvo matyti kaip atskirus vaizdus.
Be to, atspaudai buvo spalvoti ir tai visus tiesio šokiravo. Shoras pasakojo: „po metų pietauju su Paulu Strandu, kuris, kaip mandagus vyresnis džentelmenas, kalbėdamas su jaunu ambicingu menininku, mane perspėjo, kad aukštesnių emocijų negalima perteikti spalvomis“.
Tačiau pasaulis jau buvo pribrendęs spalvoms.
„Kodachrome“ / Jie suteikia mums ryškias spalvas / Jie suteikia mums vasaros žalumą / Priverčia galvoti, kad visas pasaulis yra saulėta diena“, – šie 1973 m. Paulo Simono dainos žodžiai tarsi atkartoja to paties laikotarpio Shore'o ankstyvąsias „Uncommon Places“ nuotraukas, kuriose perteikiamas fotografo entuziazmas įvairiems žalios spalvos atspalviams ir jo susižavėjimas mėlynu dangumi bei ryškia Amerikos Vakarų šviesa.
***
Septintajame dešimtmetyje ir aštuntojo dešimtmečio pradžioje Shore'as kartu su Williamu Egglestonu, Janu Grooveriu, Joeliu Meyerowitzu ir Joeliu Sternfeldu buvo vienas pagrindinių vadinamosios naujosios spalvotos fotografijos atstovų.
Kaip 1975 m. žurnalo „Artforum“ puslapiuose pažymėjo garsus meno kritikas Maxas Kozloffas, spalvota fotografija tuo metu išgyveno „brandos“ laikotarpį. Shore'o kartai ši fotografija jau buvo savaime suprantamas dalykas, o ne antraeilis subžanras, kaip ankstesnei kartai. Ši karta pagaliau atsisakė paniekos, su kuria jų pirmtakai – ne tik fotografai, bet kritikai bei žurnalistai – žiūrėjo į spalvą; šį požiūrį puikiai iliustruoja dažnai cituojama Walkerio Evanso pastaba, kad jis sukilo prieš „elektrinio bliuzo, įnirtingos ir nuodingos raudonos spalvos bebopą“.
Kita vertus, dar I975 m Bostone vykusios Shoro, Duano Michalso ir Harry Callahano fotografijų parodos recenzijoje buvo kritiškai vertinami spalvoti Shoro atvaizdai, juos lyginant su kitų dviejų fotografų nespalvotais darbais: „Spalvos pačios savaime neleidžia Shore'o nuotraukoms pasiekti kraštutinumų, kuriuos gali pasiekti nespalvotos nuotraukos. Spalva žiūrovą užvaldo greičiau ir todėl palieka mažiau nuostabos.“ Šį įspūdį sustiprino tai, kad jis sąmoningai naudojo spalvas antiherojiškai, vengdamas efektingų spalvinių aspektų, kurie tuo metu buvo naudojami komercinėje, reklaminėje ir naujienų fotografijoje.
***
Tuometinis Shoro perėjimas prie spalvotos fotografijos reiškė, kad jis savotiškai atsisakė autoriaus statuso. Savo serijoje „Amerikos paviršiai“ Shores šį autorinio proceso kontrolės praradimą įprasmino sistemingai siųsdamas Kodacolor juostų ritinėlius ryškinti į Kodako firmą, nes jam buvo svarbu, kad jo fotografijos tiek estetikos, tiek gamybos būdo prasme butų savotiškas masinės gamybos produktas. Beje tai tiesiogiai susišaukia su tuo metu puoselėta A. Warholo, menininko kaip mašinaliai veikiančio automato koncepcija.
Tačiau tokie eksperimentai su autoryste tęsėsi neilgai. Sukūręs „Uncommon Places“ seriją, Shoras, pasirinko didelio formato negatyvus ir į savo praktiką sugrąžino tam tikrus fotografijos įgūdžius, profesionalumą ir kompozicijos kontrolę, iš pradžių naudodamas Ektacolor (1973-1975 m.), o vėliau Vericolor (nuo 1976 m.) L tipo juostą. Tuomet jo spalvų naudojimas įgavo kitokią reikšmę, visų pirma, norą iš arti užfiksuoti begalines šviesių tonų variacijas. „Spalvota juosta yra nuostabi, nes ji parodo ne tik šviesos intensyvumą, bet ir spalvą“, - 1982 m. sakė jis.“ Nuo vienos dienos vidurdienio iki kitos dienos, nuo dešimtos ryto iki antros valandos po pietų, šviesa skiriasi iš esmės.“ Siekdamas paprastumo idealo, Shoreas sąmoningai pasirinko įprastą ir niekuo neišsiskiriantį spausdinimo procesą – chromogeninį atspaudą. Kaip 1979 m. pažymėjo Johnas Szarkowskis: „Shor‘o atspaudai yra itin nematerialūs - nesijaučia dažų kūno, jokio fiziškumo. Tai tik permatoma spalvota šviesa. Skirtingai nuo 7-ojo dešimtmečio vidurio fizinį buvimą akcentuojančių Williamo Egglestono atspaudų, Shoro vaizdai yra persmelkti šviesumo, kuris leidžia pamiršti jų materialumą. Taip susidaro įspūdis, kad mes matome ne atvaizdus, o matome kiaurai per juos (Quentin Bajac).“
Nuotraukos iš „Uncommon Places“ buvo įtrauktos į 198I parodą „Naujoji spalva: spalvotos fotografijos dešimtmetis“, surengtą Tarptautiniame fotografijos centre Niujorke, pateko jis ir į parodos katalogą, kuris buvo išleistas retrospektyviai ir tapo savotišku šio judėjimo manifestu. Po šio leidinio, kurį parengė parodos kuratorė Sally Eauclaire, pasirodė dar dvi jos knygos šia tema: „Naujos spalvos / nauji darbai: (1984)“ ir „American Independents: (1987 m.)“, kuriose Shoras buvo pristatytas su Montanos ir Hadsono slėnio peizažais.
***
Beje, dabartinio karo Ukrainoje akivaizdoje naujų aspektų įgyja ir Shoro kūryba, ypač paskutinis jo 2015 metų ciklas, skirtas Ukrainos žydų likimui. Kaip jis gimė? Pasakoja Shoras: „Mano žmona buvo susijusi su fondu, kuris padeda finansiškai remti Holokaustą išgyvenusiems Rytų Europoje. Ji pradėjo aukoti šiai organizacijai. Aš taip pat. Mums buvo atsiųstos istorijos apie šiuos žmones, kurie išvengė egzekucijos pabėgdami ne į Vakarus bet į Rytus.
Taigi, jie visi prieš septyniasdešimt metų padarė kažką lemtingo, kad išgyventų. Šiandien šie žmonės iškrito iš akiračio, nes jei jie būtų buvę išsiųsti į Aušvicą ar kitą stovyklą, jie turėtų teisę į reparacijas iš Vokietijos vyriausybės. Kadangi jie buvo per toli į Rytus, jie dabar gyvena tik iš to, ką jiems duoda jų pačių šalys. O tai labai skurdžios galimybės. Taigi, šis fondas buvo įkurtas jiems padėti. Šie žmonės dabar yra įpusėję aštuntą dešimtmetį. Mano žmona vis kartodavo, kad juos man būtina nufotografuoti. Taigi, taip aš ir atsidūriau Ukrainoje“. Žmonos ir paties Shoro giminės šaknys glūdi Ukrainos žydų istorijoje. Todėl šis sumanymas buvo įgyvendintas ir įgijo fotoalbumo „Survivors in Ukraine“ (2015) pavidalą.
***
Tad koks svarbiausias Stepheno Shoro kūrybos credo? „Kai tik pastebiu, kad kopijuoju save, kad kuriu fotografinius vaizdus, kurių struktūrinės vaizdo problemos jau išspręstos anksčiau - bėgu nuo kartojimo ir provokuoju sau naujas užduotis“ – skelbia fotografas. Visada judėti į priekį, niekada neužsisklęsti viename stiliuje ir į kiekvieną vaizdą žvelgti kaip į problemą, kurią reikia išspręsti: ši praktika apibrėžia Stepheno Shore'o kūrybą pastaruosius penkiasdešimt metų, nepriklausomai nuo jo technikos ar procesų, nesvarbu, ar jis fotografuoja spalvotai ar nespalvotai, naudoja vaizdo kamerą ar skelbia vaizdus „Instagram‘e“. Sulaukęs septyniasdešimt penkerių metų Shoras yra tuo pačiu metu vienas įtakingiausių ir vienas sunkiausiai suprantamų XX-XXI a. amerikiečių fotografų.
***
Į klausimą viename iš paskutinių interviu – kokia iš tikrųjų yra fotografijos prigimtis, Stephenas Shoras po ilgos pauzės atsakė: Nemanau, kad yra tik vienas atsakymas į šį klausimą. Bet pasakyčiau taip: laikui bėgant pastebėjau, kad mane stebina, kaip subtiliai fotografija geba reaguoti į fotografo proto būseną. Yra senas arabų posakis: „Regimybė yra tiltas į tikrovę“. Viskas, su kuo galiu dirbti kaip fotografas, yra tik paviršiai. O daikto paviršius rodo gilesnes jėgas.
Kaip vandenynai?
Taip.
Virginijus Kinčinaitis
Naudota literatūra:
Stephen Shore in conversation with David Campany. STEPHEN SHORE: SURVEY, APERTURE/FUNDACIÓN MAPFRE, 2014
Stephen Shore. The Museum of Modern Art, New York, 2017
