Fotoistorijų dramaturgija


(Gerda Taro ir Robert Capa. Fotografas Fred Stein. Getty Images archyvas)

Kai visas viešas erdves filmuoja stebėjimo kamerų akys, svarbesnis įvykis iš visų pusių fiksuojamas mobiliosiomis GoPro kameromis, o mobiliųjų telefonų priedas gali automatizuotai sukurti gražiausią gyvenimo fotoreportažą, ką veikti fotožurnalistui? Žinoma, imtis unikalių, meniškų pasakojimų. Nors tokie fotopasakojimai yra patys įdomiausi ir pačiam autoriui, ir išrankiam vartotojui, jų žiniasklaidos priemonėse matome vis mažiau. Todėl vis dažniau šią fotožurnalistinio pasakojimo užsakovo funkciją atlieka meno pasauliui būdinga nepriklausomų agentūrų, galerijų, festivalių, stipendijų ir fondų sistema.

Tokioje finansinės paramos sistemoje fotožurnalistas įgyja daugiau laisvės ir gali kurti fotopasakojimus, kurie yra svarbūs tik jam pačiam, kurie išreiškia didžiausias jo vertybes. Tačiau šioje naujoje rinkoje pasiseka retam. Kadangi konkurencija ir kokybės reikalavimai irgi prilygsta meno sistemai, tai negali būti tik eilinio žurnalo lygio reportažas. Gerai, jeigu tokį kūrėją ima globoti garsi ir nepriklausoma fotožurnalistikos agentūra, o jeigu ne, dažnai tenka atsisakyti herojiškos reporterio legendos kūrimo ir susitaikyti su pilka naujienų dienraščio pastumdėlio kasdienybe.

Būtent tokia situacija jau kelis dešimtmečius garsiau ar pašnibždomis verčia kalbėti apie fotožurnalistikos pabaigą. Garsus britų fotožurnalistas Neilas Burgessas dar 2010 metais paskelbė fotožurnalizmo mirties manifestą, kuriame piktinosi, kad žurnalai ir laikraščiai nebeinvestuoja į fotožurnalistiką. Jeigu kas nors yra, tai tik fotožurnalistikos imitacija už dotacijų arba galerijų pinigus. Liko tik fotografinės naujienų iliustracijos. 2010 metais net septyni britų fotografai gavo World Press Photo prizus, tačiau nė vienas jų nebuvo finansiškai remiamas kokios nors naujienų redakcijos. Todėl N. Burgessas yra įsitikinęs, kad mes privalome pasakyti savo vaikams, jog fotožurnalisto profesijos nebėra, ji nebeegzistuoja, todėl šios profesijos studijos yra tik laiko gaišimas ir tuščias reikalas.

Garsus britų fotografas, pasaulinės fotografijos agentūros Magnum narys Martinas Parras viename savo 2011 metų interviu taip pat aiškina, kad nebevažinėja po pasaulį redakcijų siuntimu. Tačiau jis nėra toks pesimistas. Jis sako, kad dabar yra dažniau kviečiamas miestų ar regionų sukurti ir pristatyti konkrečioms vietoms skirtus fotopasakojimus. Tokius užsakymus garsus fotografas įgyvendina visiškai laisvai, jo niekas nekontroliuoja. Taip pat jis puoselėja ir savo meninius sumanymus – vienu metu kuria kelis fotografijų ciklus, kurie dažniausiai įgyja knygų ar parodų pavidalą. M. Parras labai nedramatizuoja, kad nebėra žurnalų užsakymų. Jo manymu, kurti fotoreportažus savarankiškai yra daug įdomiau ir taip galima pasiekti daug rimtesnių rezultatų savo karjeroje. Tik reikia mokėti pasinaudoti naujomis užsakymų, finansavimo, meninės fotografijos paklausos, leidybos galimybėmis.

Žinoma, lengva kalbėti pasaulinei žvaigždei, o ką daryti ambicingam neofitui, klasikinio reportažo galia tikinčiam hipsteriškam idealistui, kuris iki šiol mano, kad viena geniali jo fotografija arba visą gyvenimą tyliai kurtas fotopasakojimas gali pakeisti pasaulį?

Įdomu tai, kad panašūs klausimai kankino ir pačius pirmuosius fotoreporterius, jie irgi buvo įvelti į dviprasmišką pasirinkimą. Juk vertinant fotožurnalistų veiklą istoriškai matyti, kad jau pirmieji karo fotoreporteriai susidūrė su tomis pačiomis problemomis, kokios egzistuoja ir šiuolaikiniame medijų industrijos pasaulyje.

Viena vertus, jie buvo priklausomi nuo užsakovų ir todėl kūrė ideologiškai angažuotus fotopasakojimus. Kita vertus, buvo ir tokių fotografų, kurie karo reportažą įsivaizdavo kaip saviraišką ir verslo planą, todėl rizikuodami gyvybe bei savo pačių investicijomis visuomenę intriguodavo dramatiškais karo vaizdais.

Pirmu atveju mes matome XIX amžiaus viduryje Britų imperijos užsakymu Krymo karo scenas fotografavusį Rogerį Fentoną. Nors šis fotografas iki tol buvo žinomas kaip talentingas fotomenininkas, istorijoje jis labiausiai išgarsėjo kaip pirmasis karo fotožurnalistas. Legendinį karo reportažą R. Fentonas kūrė princo Alberto užsakymu. Per kelis mėnesius jis kartu su savo padėjėjais Londono leidiniams pateikė 360 karo scenų. Tai nebuvo paprasta. Trukdė ne tik siaubingos karo sąlygos, apšaudomas fotografo furgonas, bet ir būtinybė išmokti fotografuoti ne statišką objektą, bet įvykį ir jo kontekstą. Savo ciklu R. Fentonas privalėjo pagerinti krinkantį britų kariuomenės įvaizdį pasaulio ir imperijos visuomenės akyse. Todėl jo fotografijos gana rezervuotos, pastatyminės, o kai kur tiesiog teatrališkos. 

Šito negalima būtų pasakyti apie pirmąjį nepriklausomą pilietinio Amerikos karo reporterį Mathew Brady. 1862 metais jis suorganizavo dvidešimties fotografų komandą ir išvyko į pilietinio karo frontą. Išmoningai vadovavo ekspedicijai, tvarkė negatyvus, supirkinėjo kitų fotografų nuotraukas, kaupė informatyvią karo vaizdų kolekciją ir ją pardavinėjo leidiniams jau tik savo vardu. M. Brady buvo fotografas, veiksmo režisierius, verslininkas ir organizatorius vienu metu. Jis buvo įsitikinęs, kad vyriausybė nupirks visus jo negatyvus. Deja, jo lūkesčiai nepasiteisino. Žmonės dar nebuvo pasiruošę matyti žiaurių karo scenų.

Šie skirtingi dviejų pirmųjų fotoreporterių likimai nuolat kartojasi, rungiasi ir vienas kitą papildo fotožurnalistikos istorijoje. R. Fentono fotografijų serija buvo užsakyta ir finansuojama valdžios, bet jis neturėjo kūrybinės laisvės. M. Brady buvo savotiškas anuometinis freelanceris. Be garantijų, be finansavimo, tačiau laisvas ir verslus. Tuomet jam praturtėti nepavyko, tačiau jis pasiūlė istorijai savarankiškai veikiančio fotoreporterio modelį, kuris vis labiau įsigali dabartiniame mažėjančių tradicinių leidinių biudžetų pasaulyje.   

Tačiau ar visada užsakomieji ir politiškai angažuoti fotopasakojimai būna tik tuščiaviduriai valdančiųjų gyvenimo ir veiklos papuošalai? Man labai knieti su jumis pasidalyti polemiška istorija apie vieną sovietinį fotopasakojimą, kuris išprovokavo išsamias diskusijas apie fotografinio pasakojimo paskirtį. 1931–1932 metais Sovietų Sąjungos žurnale „Proletariato fotografija“ buvo publikuojama žinomų fotografų diskusija apie fotografijų seriją „Viena diena iš Filipovų gyvenimo“. Šį didelį rezonansą Sovietų Sąjungoje ir užsienyje sukėlusį ciklą organizuotai kūrė gausi žinomų fotografų brigada. Kasdienį eilinės sovietinės šeimos  gyvenimą vaizdavusi serija su dideliu pasisekimu buvo eksponuojama pagrindiniuose Vienos, Prahos, Berlyno muziejuose, vėliau ji buvo publikuota specialiame iliustruotame vokiečių žurnale AIZ (AllgemeineIlustrirte Zeitung). Vakarietiškoje užsienio spaudoje buvo aktyviai diskutuojama dėl šios serijos autentiškumo, sovietinio gyvenimo privalumų. Užsienio skaitytojui tai buvo nauja patirtis, žvilgsnis iš arti į sovietų kasdienybę, buitį, nuotaikas, darbo ir poilsio seką, šeiminio gyvenimo detales ir darbo aplinką. Sovietų Sąjungoje ši serija taip pat buvo gerai žinoma. Apie ją vietinėje spaudoje buvo diskutuojama ir rašoma.

Profesionalų diskusijose pirmą kartą buvo bandoma teoriškai paaiškinti fotopasakojimo metodą, jo trūkumus ir privalumus. Taip išryškėjo trys skirtingi požiūriai į fotopasakojimą. Savo straipsnyje „Šiuolaikinės fotografijos keliai“ garsus avangardinės fotografijos pradininkas Aleksandras Rodčenka kvestionuoja žmogaus svarbą pasakojime, kritikuoja hipertrofuoto psichologizmo estetiką. Jis skelbia konstruktyvaus dehumanizavimo svarbą. Pasaulis turi būti demontuotas, perkurtas, o ne pasyviai išgyvenamas. Fotopasakojime turi būti matomas sinchroniškas pasaulio daiktų montažas ir naujos tikrovės gimimas.

Kitas autorius, Sergejus Tretjakovas, pabrėžia laiko svarbą fotopasakojime, jam svarbu, kad būtų matomas konkretaus žmogaus tapsmas kintančių socialinių procesų kontekste. Fotopasakojimas kaip metodas labiausiai tinka šiam tikslui, jis atskleidžia Filipovų šeimą kaip aktyvią socialinio audinio dalį, atveria įvairias politines, buitines, gamybines šios šeimos mikroistorijas. Tai vienu metu diachroninio ir dialektinio judėjimo vizualizavimas, giluminis socialinių procesų stebėjimas. Tai fakto literatūros analogija. Ryškus vaizdo ir teksto sintezės pavyzdys. Beje, tai buvo vienas svarbiausių modernistinio meno tikslų. Futurizmas, konstruktyvizmas, siurrealizmas visais įmanomais būdais jungė tekstą ir vaizdą į naują visumą. Vieniems tai buvo naujo pasaulio kūrimo galimybė, kitiems – būdas pasinerti į pasąmonių atodūsių gelmes. Toks fotopasakojimas meta iššūkį momentiniam vaizdui,  išplėtodamas savo pasakojimą, jis atsiveria interpretacijų įvairovei, persikelia į kitus pasakojimus, rezga jau visai naujas jų sąveikas.

Dar kitas diskusijos dalyvis – Maksas Alpertas pabrėžė fotopasakojimo faktiškumo svarbą, tačiau pažymėjo, kad pasakojimo herojus turi būti fotogeniškas, idealus istorijos personažas, pavyzdžiui, revoliucijos karų užgrūdintas darbininkas, o ne koks nors atsitiktinis paliegėlis. Užsieniečiai turi būti tikri, kad tai ne pastatyminis pasakojimas su pasamdytais aktoriais. Taip išryškėjo iki šiol aktualūs fotopasakojimo kūrimo ir tyrinėjimo metodai. Pirma, tai gali būti dekonstruktyvus, sinchroninis metodas, antra, tai gali būti objektyvią laiko svarbą įvykiams ir gyvenimui pabrėžiantis diachroninis pasakojimas, trečia, tai gali būti ir fiktyvi istorija, ideologiškai motyvuota fakto ir režisūros sintezė.

Nepaisant šių skirtumų, aišku viena: sovietų vadovai šį išsamų fotopasakojimą apie Filipovų šeimos gyvenimą užsienio galerijose ir spaudoje pristatė ne šiaip sau. Jie panaudojo fotopasakojime slypinčias galimybes kaip stiprų ideologinį ginklą, kaip patikimą būdą dezorganizuoti vakariečių sąmonę, demonstruojant dokumentuotą, „faktinį“ sovietinio gyvenimo pranašumą. Šis istorinis epizodas galėtų paaiškinti šiandien suklestėjusios dokumentinės fotografijos populiarumą, fotopasakojimų įtaką ir gilumines momentinio vaizdo išstūmimo priežastis.

Kaip turėtų atrodyti vakarietiška šios istorijos alternatyva? Pateiksiu dar vieną sėkmės istoriją, tačiau jos prielaidos yra kitokios, jos slypi ne ideologinėje priklausomybėje, bet savarankiškame fotoreporterio verslume. Žinoma, kai kalbame apie pasaulines fotoreportažo garsenybes, turėtume suprasti, kad tai buvo neeilinės asmenybės. Todėl turime išsamiau pasidomėti, ar tikrai fotožurnalistikos aukso amžiuje fotografai tik pasyviai laukdavo leidinių kvietimo? Gal buvo ir kitokių veiklos modelių, kurie yra taip reikalingi šiandien, dabartiniame konkurencingame naujienų industrijos pasaulyje?

Taigi pamokoma vengro André Fridmano fotožurnalistinio verslumo istorija. Jis puikiai suprato, kad prasimušti į fotožurnalistikos rinką neužtenka vien talento, dar reikia legendos, reikia sukurti unikalų savo produkcijos brendą. Taip gimė Roberto Kapos legenda. 1933 metais kartu su drauge, taip pat fotografe Gerda Taro, A. Fridmanas emigravo iš fašistuojančio Berlyno į įvykiais kunkuliuojantį Paryžių. Čia jis iš karto susidūrė su didžiule konkurencija. Mieste grūdosi daugybė talentingų fotografų. Nors ir daug fotografuodamas jis skurdo, todėl ryžosi avantiūristiniam žingsniui ir įkūrė fiktyvią fotografijos agentūrą, kurios vadovu paskelbė išgalvotą personažą Robertą Kapą.

Paryžiaus kavinėse ši pora su visa įmanoma išmone skleidė gandus apie nepakartojamą, visur spėjantį užjūrio fotoreportažo asą ir visagalį Robertą Kapą. Žinoma, jie reikalavo, kad tokio meistro paslaugos būtų dosniai apmokamos. G. Taro puikiai vaidino agentūros prekybos agento ir sekretorės vaidmenis, o A. Fridmanas atliko kuklesnį agentūros laboranto vaidmenį ir tuo pat metu slapta fotografuodavo. Beje, Amerikoje ši pora Robertą Kapą reklamavo jau kaip genialų prancūzų reporterį. Greitai aktyviai kuriama Roberto Kapos legenda davė laukiamų vaisių. Pasipylė rimti užsakymai, iš karštų pasaulio taškų žurnaluose pasirodė Roberto Kapos vardu pasirašyti fotografijos reportažai.

Reikia pripažinti, jie buvo sukurti meistriškai, tačiau tikrasis jų autorius buvo A. Fridmanas. Nėra labai svarbu, kaip jis vėliau Šveicarijoje buvo demaskuotas. Mums svarbiausia įvertinti fotografo riziką, jo drąsą, verslumą, gebėjimą įsitvirtinti ir vėliau tapti jau tikra fotografijos reportažo legenda.

Ar šiandien pakaktų vien tik tokio verslumo ir fotografo talento norint sukurti kultinį ir paklausų fotopasakojimą, gal jau reikia ir visiškai naujų savybių? Paklauskime savęs, kiek šiandien gali būti veiksminga tradicinio fotopasakojimo forma, pagaliau kokia šiandien yra fotožurnalistinio tyrimo auditorija? Aišku viena: nebėra tradicinės homogeniškos visuomenės ir ją vienijančių vertybinių orientyrų ir nebėra jokio standartinio pasakojimo etalono. Šiandieninės auditorijos pobūdis, jos interesai, mados, dėmesys, žinių vartojimo įgūdžiai, prisirišimas prie naujienų formato gali pasikeisti per metus. Labai greitai keičiasi ir naujienų vartojimo gylis bei trukmė.

Tinkamiausio fotopasakojimo formato ieškančiam, tarp instagramo ir agentūrų besiblaškančiam fotožurnalistui tenka sunkus pasirinkimas, kurio sėkmę gali nulemti tik savarankiška ir išsami auditorijos raidos analizė bei gebėjimas prognozuoti ateities vartotojo bruožus. Kad ir kaip žiūrėtume į internetines komunikacijos naujoves, aišku viena: šiandien vienkartinis medijų produkcijos vartojimas skaitytojui užtrunka apie 30 sekundžių. Tai diktuoja ir naujus informacijos gaminimo būdus. Žiniasklaidoje įsigali interaktyvi fotografija, videofilmukai, animacija, supaprastintos schemos, trumpi tekstai.

Kita vertus, vizuali informacija visada išsiskyrė savo poveikiu, ji iš karto sukuria momentinę emocinę reakciją, o į tekstus reikia dėmesingai įsiskaityti. Todėl anksčiau ar vėliau skaitmeninėje epochoje turėjo įvykti šių dviejų informavimo būdų konvergencija. Ir tai nebėra klasikinė žurnalinio reportažo forma. Tai kažkas visiškai nauja. Pirmiausia tai nelinijinis pasakojimas, kuriame vienu metu tikslingai panaudojami visi tradiciniai ir nauji pranešimų būdai. Taip viena istorija pasakojama daugybe formų. Fotožurnalistų laukia didelis iššūkis siekiant visas šias formas įvaldyti savo fotopasakojimuose. Taip mūsų akyse atsiranda nauja žurnalistikos rūšis. Pavyzdžiui, trumpas vaizdo įrašas suteikia galimybę paprastai vizualizuoti labai sudėtingas sąvokas. Internete jau esančių duomenų apdorojimo įgūdžiai leidžia fotožurnalistams taupyti savo išteklius. Dėl sėkmingo žurnalistinio tyrimo nebūtina lėkti į kitą pasaulio pusę, kartais užtenka mokėti naudotis interneto resursais ir jų duomenis integruoti į savo pasakojimą. Automatizuotu būdu kuriamos schemos, videofilmai, pristatymai, diagramos, interaktyvūs vaizdai palengvina žurnalistų ir redaktorių darbą kuriant naujienų produkciją ir ją pritaikant įvairioms naujienų platinimo platformoms. Žinoma, pirmiausia mobiliesiems telefonams.

Todėl atsižvelgiant į šiuolaikinės auditorijos poreikius ir naujas interneto galimybes fotožurnalistikoje labai aktyviai formuojasi nauja multimedijinio pasakojimo tradicija. Žinoma, multimedijinis pasakojimas (storytelling) atsirado ne šiandien. Jo principai susiformavo klasikinio teatro scenoje, kino ekrane, televizijoje ir žurnaluose. Už multimedijinių istorijų kūrėjų galima įžvelgti dramaturgų, scenaristų, režisierių, žurnalų dizainerių, komiksų menininkų įdirbį. Kurdami multimedijinius projektus fotožurnalistai pasitelkia būtent šią istorinę vertikalaus ir horizontalaus, linijinio ir nelinijinio montažo meno ir dramaturgijos gudrybių patirtį.

Dažnai pavyzdiniu tokio multimedijinio fotožurnalizmo projektu vadinama 2012 metais internetiniame The New York Times leidinyje publikuota istorija apie sniego griūtį Kriko tunelyje (Snowfall: The Avalanche at Tunnel Creek). Šioje jau chrestomatine tapusioje istorijoje buvo pasitelktos teksto, fotografijų, žemėlapių, interaktyvių ir videovaizdų galimybės siekiant perteikti viską apimančią ir giluminę tragiško įvykio patirtį.

Visos audiovizualaus pranešimo priemonės kūrė puikiai surežisuotą ir tikslingai dramatizuotą įvykio atmosferą. Šis projektas tapo proveržiu naujai skaitmeninei žiniasklaidai. Daugelis leidinių ar pavienių fotožurnalistų labai greitai perėmė šio projekto modelį ir pradėjo kurti savus multimedijinius tyrimus.

Kitą ne mažiau įdomų tokios žurnalistikos projektą Firestorm sukūrė leidinys The Guardian. Tai stichišką gaisrą išgyvenusios vienos Tasmanijos šeimos istorija. Keliasluoksnis interaktyvus pasakojimas panardina skaitytoją į gaisro karštį, svilėsių kvapus, vaikų baimę ir išsamų istorinį įvykio kontekstą. Pasakojime dominuoja atmosferiniai vaizdai, juos papildo garsinis fonas, žinias – aiški infografika, liudininkų balsai.

Tokie multimedijiniai pasakojimai yra didelis iššūkis ne tik fotožurnalistams, bet ir visai leidinio komandai. Reikia įveikti tradicinės žiniasklaidos inerciją, juk daugelis darbuotojų į naujas medijas atėjo būtent iš ten. Multimedijiniame projekte pražūtinga būtų sekti sena teksto iliustravimo tradicija. Tai jau visai kita, nelinijine logika pagrįstas pranešimo prasmės kūrimas. Čia nėra jokio išankstinio algoritmo, pagal kurį būtų galima sudėlioti fotografijas, tekstą, infografiką. Kūrėjų komanda pirmiausia turi sukurti pasakojimo koncepciją ir tik po to užsiimti vizualia pranešimo režisūra. Multimedijos priemonės reikalingos daugiaplaniam pasirinktos istorijos atskleidimui, maksimaliam emocionalumui, įvykio atmosferiškumui sukurti. Jos negali būti savitikslės. Kita vertus, daugybė paviršutiniškų, beverčių, iliustratyvių multimedijinių fotožurnalistikos projektų parodo, kaip sunku perprasti naują skaitmeninės žiniasklaidos aplinką.

Žinoma, yra šioje naujoje praktikoje ir kitų kliūčių. Būtina pažymėti, kad naujų formų žiniasklaida nėra paprastas ir pigus užsiėmimas. Mano paminėta The New York Times leidinio istorija apie sniego griūtį Kriko tunelyje buvo kuriama devynis mėnesius pasitelkiant visus redakcijos resursus. Tai buvo sudėtingas ir brangus redaktorių, programuotojų, žurnalistų, fotografų kūrybinio darbo procesas. Tačiau šios The New York Times pastangos nenuėjo veltui. Iš karto po Snowfall istorijos paskelbimo pasklido gandas apie naujo žurnalistikos formato atsiradimą.

Per kelis pirmus mėnesius Snowfall svetainę peržiūrėjo 3,5 milijono lankytojų. Taip The New York Times leidiniui pavyko suderinti naują interaktyvią pramogą su aukščiausio lygio žurnalistinio tyrimo turiniu.

Toks audiovizualaus pasakojimo projektas yra konvergencinės žurnalistikos pavyzdys, užbaigtas naujos fotožurnalistikos kūrinys, kuriame tarpusavyje kūrybiškai dera statistika ir poetiniai vaizdai, asmeniškos balso intonacijos ir dokumentika, įvykio vaizdai ir archyvine medžiaga perteiktas tolimas istorinis šio įvykio kontekstas.

Beje, multimedijinės internetinės žiniasklaidos formato poreikį atskleidžia ir naujos pasaulinių fotožurnalistikos konkursų organizatorių, tokių kaip World Press Photo ar Pictures of the Year, nominacijos. Jos skiriamos multimedijinių pasakojimų kūrėjams, kurie maksimaliai kūrybiškai panaudoja hipertekstualios internetinės erdvės galimybes tarpusavyje jungdami fotografijas ir tekstą į naujos kokybės pasakojimą.

Kita vertus, kad ir kokie būtų sudėtingi šiuolaikinio fotopasakojimo būdai, juose, kaip pasakytų kvapą gniaužiančių istorijų kūrėjas Stephenas Kingas, privalo būti du pagrindiniai bet kokios sėkmingos istorijos elementai – tai drama ir empatija. Užuojauta ir žmogiškumas kuria istorijas, o ne tradicinė žurnalo poligrafija ar technologinės multimedijos gudrybės.

Virginijus Kinčinaitis

 

Naudota literatūra:

  1. Neil Burgess. For God’s sake, somebody call it! Editorial Photographers UK Ltd. http://www.epuk.org/opinion/for-gods-sake-somebody-call-it 1 August 2010
  2. https://www.theguardian.com/world/interactive/2013/may/26/firestorm-bushfire-dunalley-holmes-family
  3. http://www.nytimes.com/projects/2012/snow-fall/#/?part=tunnel-creek
  4.  Как новые медиа изменили журналистику. 2012–2016. Под редакцией Светланы Балмаевой и Марии Лукиной.  Екатеринбург, 2016